L’art de Goudji ou une renaissance nécessaire à l’art

La situation tragique et inédite que nous vivons, en mettant quasiment à l’arrêt l’activité économique, a entraîné une interruption de la production éditoriale, et les libraires contraints de baisser leur rideau, les offices ont été repoussés. La perpétuelle course des médias et des critiques vers la dernière nouveauté en date, est ainsi coupée dans son élan. Le temps de visibilité d’un livre étant de courte durée, à l’instar de l’obsolescence programmée des machines, obtiendra-t-il un sursis à sa disparition de l’actualité, d’ordinaire impensable ?

Le moment est propice, à double titre, pour rappeler la parution de l’ouvrage Goudji, orfèvre du sacré, publié en novembre dernier chez Albin Michel. D’abord, parce que les beaux livres sont injustement relégués aux ventes de Noël, pour rejoindre peu après, la masse de publications vendue à petits prix. Un paradoxe pour des livres dont le contenu et la forme répondent à des exigences de qualité, conçus donc pour occuper une place durable dans nos bibliothèques. Ici, les admirables photographies de Marc Wittmer, l’éclairante préface de Christiane Rancé, toujours passionnante, et l’étude remarquable et approfondie de Jacques Santrot retraçant les origines et le cheminement de l’oeuvre de Goudji, font de ce livre la référence nous permettant de mieux l’approfondir ou de la découvrir, enfin. C’est en effet l’importance de cette oeuvre qu’il est aujourd’hui, plus que jamais, impératif de souligner. Aussi parce

qu’elle incarne une réponse possible aux bouleversements que va connaître notre société. Nos modes de vie et de penser, mais également notre vision de l’art, risquent d’être fortement bousculés, à l’issue de cette terrible épreuve. Car malgré son sentiment d’omnipuissance, notre règne de la démesure montre des signes manifestes d’essoufflement…

Depuis le milieu des années 70, Goudji et son art opèrent une résistance à l’art officiel devenu industriel et spectaculaire, que l’on nomme « art contemporain », et qui est régi par un groupe de marchands et de mécènes avides de nouveauté coûte que coûte, mais surtout motivés par la réalisation du bon investissement. Le soutien de ces décideurs puissants est pour cela dévolu à un nombre restreint d’artistes dont les oeuvres battent des record de ventes, et donc au maintien de leur cote au sein d’un marché mondialisé. Dans ce circuit clos et confidentiel, les intérêts financiers finissent par prévaloir sur les choix esthétiques et influencer les décisions de politiques culturelles favorisant ainsi un paysage artistique homogène, au détriment des singularités. Un état de saturation qui semble avoir atteint son paroxysme à l’occasion de deux événements à fort retentissement médiatique, qui sont révélateurs de la dérive d’un marché de l’art désormais dominé par spéculation et opportunisme. Il est indispensable de les rappeler brièvement.

Le premier est l’installation, début octobre, derrière le Petit Palais, d’une immense structure en bronze, acier et aluminium peints, représentant une main tenant ce que son titre désigne comme étant un bouquet de tulipes. Conçu par un artiste de renommée internationale, ce prétendu monument en hommage aux morts des attentats du 13 novembre 2015, a déclenché un tollé au sein de la profession mais n’a toutefois pas empêché la réception de ce « cadeau » par la Ville de Paris, et sa mise en place définitive (lire à sujet l’instructif pamphlet d’Yves Michaud qui vient de paraître chez Fayard : Ceci n’est pas une tulipe.)

Le second a déclenché un (soi-disant) scandale lors de la foire Art Basel Miami Beach qui se tient chaque année, en décembre. Un comédien - titre de la performance - mange une banane qui a préalablement été accrochée à la paroi du stand, au moyen d’un ruban adhésif. L’auteur de cet happening est un artiste bénéficiant aussi d’une reconnaissance et d’une visibilité internationales. Ce geste qui se veut provocateur, a été immédiatement vendu pour une forte somme d’argent. Sa valeur financière lui garantissant ainsi un caractère transgressif, pourtant bien faible au regard de l’histoire de l’art.

Au-delà de toute polémique, il est difficile de ne pas constater un épuisement de créativité dans ces produits iconiques de l’art contemporain, dont la littéralité, qu’une prolifération d’explications tente de camoufler, ainsi que l’ostentation d’une virtuosité facile, en sont les symptômes incontestables. C’est bien une forme de « désesthétisation », relevée par Eric de Chassey dans un article sur les approches universitaires et muséales de l’histoire de l’art, qui gangrène cette production artistique réduite à sa survalorisation marchande, et qui engendrent des objets fétiches au sens vague et sans aspérités, donc incapables de produire de l’émotion et de la pensée, et ne renvoyant qu’à l’identité de celle ou celui qui les a produits. Dans cet univers de formes fanées, ce n’est nullement une pensée réactionnaire que de se poser la question d’où peut rejaillir le pouvoir d’enchantement propre à l’art. D’un art, comme le définit Georges Limbour, qui « enflamme l’imagination ».

En réponse à la mise à distance de la main de l’artiste dans le processus de création, qui s’est radicalisée avec l’art minimal et conceptuel, privilégiant ainsi la production d’un art reproductible, Goudji, seul dans son atelier, crée des oeuvres uniques, fabriquées de toute pièce. Sans projet préalable ou calque, la main façonne librement à l’aide d’outils pour la plupart conçus par lui-même, fusionnant plusieurs techniques dont celles de l’orfèvre, du sculpteur, du tailleur ou dinantier. Cette liberté d’approche qui permet de transgresser le cadre étroit des métiers et des catégories, se reflète dans sa production protéiforme de ses oeuvres aussi bien de formes que liturgiques, mais également des bijoux ou des épées d’académiciens. Il en résulte des objets singuliers, faits le plus souvent d’argent allié à des roches et des pierres précieuses, telles jaspe, lapis-lazuli, ébène, agate, turquoise, ou plus rares - palissandre, aventurine, labradorite ou chrysoprase. La somptuosité de ces objets n’a rien de frivole. Ce sont des formes essentielles obtenues par martelage et soudure, auxquelles répond la sobriété de l’argent poli. Or, la singularité de l’art de Goudji réside en premier dans l’élaboration d’un vocabulaire formel qui rend contemporaines toutes les époques. Ce que Christiane Rancé nomme « un art sans limites ». Car il accomplit une synthèse de styles et de traditions depuis le paléolithique à l’art carolingien, byzantin, roman et gothique, dans une vision du temps où passé, présent et futur sont confondus. Cette oeuvre est atemporelle puisqu’à la recherche de l’innovation, elle privilégie une tentative, recommencée à l’infini, de retrouver le geste fondateur. Ceci est valable, sans distinction, qu’il s’agisse d’art profane ou d’art sacré. Un bestiaire stylisé et souvent fabuleux - gazelles, colombes, taureaux, licornes ou antilopes, ou des personnages énigmatiques, mais aussi coupes, aiguières, canthares ou aquamaniles, où fonction et décoration ne font qu’un ; des objets qui matérialisent tout autant qu’une croix d’autel, une crosse épiscopale ou un ambon tétramorphe, la permanence des choses. Au nihilisme triomphant, Goudji oppose une oeuvre imprégnée de nos mythes les plus anciens, et dont la forte charge symbolique rend à nouveau visible l’invisible, restituant ainsi à l’art toute sa valeur spirituelle, aujourd’hui annihilée par trop de platitude.

Dans Le peintre de la vie moderne, Baudelaire définit la modernité comme n’étant que la moitié de l’art, « dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’oeuvre de Goudji est donc résolument plus moderne que toute production artistique actuelle conforme au modèle de l’art contemporain, grâce à sa capacité de réactualisation de l’art immémorial. Selon Jean Clair, tel qu’il le préconise dans son essai de critique de la modernité (1983), les conditions indispensables à un renouveau de l’art, sont réunies « quand le présent immédiat se fond dans le passé le plus lointain, le nourrit et l’enchante, dans la clarté d’un matin neuf ». Car il ne s’agit pas de restaurer un ordre ou un modèle, mais de prendre enfin conscience de l’urgence de se débarrasser des idéologies et des cloisonnements. En commençant par faire éclater l’absurde hiérarchie des arts, où la suprématie d’un style international renforcée par la starification de la figure de l’artiste, est plus écrasante que jamais. Face à cette forme de domination devenue outrancière, Stéphane Laurent exhorte dans son instructif essai Le geste & la pensée (CNRS, 2019), à recouvrir une forme d’unité de l’art, perdue depuis le Moyen Âge.

Goudji, cet « anti-banal », a relevé le défi, oeuvrant à l’écart de tous les systèmes, guidé depuis plus de quarante ans par « un absolu de liberté » qu’avait si bien perçu Lucien Jerphagnon. Né en Géorgie en 1941, il a pris sa revanche sur le régime répressif de l’Union Soviétique, par le geste le plus subversif qui soit de nos jours : celui de rendre à la main, sa maîtrise de l’art. Une maîtrise totale qu’enviait Julien Gracq aux plasticiens, « un circuit de bout en bout animé et sensible (…), circulation sans temps mort aucun, tantôt artérielle, tantôt veineuse, qui semble véhiculer à chaque instant comme un esprit de la matière vers le cerveau et une matérialité de la pensée vers la main. »

Que la voie d’espérance que Goudji a inlassablement tracée, puisse vaincre la fadeur consensuelle de notre époque, et à l’aune des mutations profondes qui s’imposent, éveiller un sursaut de créativité donc de liberté, indispensables à l’art de demain.

Goudji, orfèvre du sacré de Jacques Santrot avec une préface de Christiane Rancé, photographies de Marc Wittmer. Albin Michel, 2019 (160 pages - 45 euros).